আমাদের ভাবুকতার ক্ষেত্রে যেমন রামমোহন রায়, কবিতার ক্ষেত্রে যেমন মাইকেল মধুসূদন, গদ্য এবং কাহিনি-সাহিত্যের ক্ষেত্রে যেমন বঙ্কিমচন্দ্র, ভারতে চিত্রসাধনার ক্ষেত্রে তেমনই আধুনিকতার পথিকৃৎ এবং প্রথম স্বয়ংসিদ্ধ প্রতিভা রবীন্দ্রনাথ। অভ্যাসের সংবেলিত বদ্ধতা থেকে মুক্ত করে সম্ভাবনার দুর্নিরীক্ষ্য দিগন্তের দিকে এঁরা আপন আপন শক্তিতে চালিত করেছিলেন এবং তাঁদের স্বনির্মীয়মাণ ব্যক্তিত্ব তাঁদের সমকালের সুবেদী মানুষদের চেতনায় ভবিষ্যমূখতাকে আভাসিত করেছিল।
রামমোহন, মাইকেল, বঙ্কিম এদেশের সাংস্কৃতিক পরম্পরা থেকে কিছু কিছু উপাদান নিয়ে নিজেদের স্বকীয়তার জারণে বহিরাগত উপাদানের সঙ্গে তাদের রাসায়নিক সংশ্লেষ ঘটান। তাঁদের ভিতরে অবশ্যই অনুপাতের পার্থক্য ছিল, কিন্তু প্রতিভার তড়িৎপ্রবাহে যা উদ্ভুত হয় তা অভিনব এবং তৎকাল ও পরবর্তীকালের পথপ্রদর্শক। সাহিত্যের ক্ষেত্রে রবীন্দ্রনাথ স্বদেশী হিন্দু সংস্কৃতিপরম্পরাকে তাঁদের চাইতে বেশী গুরুত্ব দিয়েছিলেন; তাঁর তত্ত্বচিন্তায়, কবিতায় এবং বিশেষ করে গানে সেই ঐতিহ্য তাঁর চেতনাকে পুষ্ট এবং তাঁর কল্পনাকে শেষ পর্যন্ত বেশ কিছুটা সীমাবদ্ধ করে রেখেছিল। কিন্তু তাঁর ছবির ক্ষেত্রে তিনি প্রায় সম্পূর্ণভাবেই অভারতীয়, অবাঙালি, অহিন্দু, এদেশে প্রাচীন এবং সমৃদ্ধ ইতিহাস থেকে তিনি প্রায় কিছুই গ্রহণ করেননি। তাঁর চিত্রণপ্রতিভার অচিন্তিতপূর্ব উন্মেষে যদি আদৌ কোনো প্রভাবের উল্লেখ করতে হয় তবে সে-প্রভাব সমকালীন ইয়োরোপের। চিত্রকর রবীন্দ্রনাথ নিতান্তই বেগানা পুরুষ; তিনি সমকালের শিল্পী বটে, কিন্তু কোনো অর্থেই স্বদেশী শিল্পী নন। এই ক্ষেত্রে তিনি ভারতপথিক নন, ঋষি বা গুরুদেব নন, ব্রাহ্ম অথবা বাউল নন, একান্তভাবেই প্রাতিস্বিক রবীন্দ্রনাথ এবং দুই মহাযুদ্ধের মধ্যবর্তীকালের আর্ত, অণ্বেষক, অনিশ্চিত, অপরিশুদ্ধ, অব্যবস্থ উৎক্ষেপণের শক্তিমান প্রতিনিধি। ব্যক্তির বিবর্ধমান ও দুঃসহ পারক্যবোধ এই শতকের দ্বিতীয়পাদে প্রকট হয়ে ওঠে, এবং তারই পাশাপাশি প্রতিষ্ঠিত ব্যবস্থা ও বিশ্বাসাবলীর বিরুদ্ধে পরম্পরাপিষ্ট প্রাণশক্তির প্রচণ্ড অভ্যুত্থান ওই সময়ে সভ্যতাকে সংকটের দিকে ঠেলে দেয়। আধুনিকতার এই দ্বিমুখী বৈশিষ্ট্যই রবীন্দ্রনাথের আঁকা স্কেচ এবং ছবিগুলিকে চিহ্নিত করেছে।
আধুনিক ইতিহাসে বিভিন্ন পর্ব আছে। এদের ভিতরে সম্পর্ক থাকলেও ঐক্যের উপস্থিতি অনেক ক্ষেত্রে অপরিলক্ষিত ও অপ্রমাণিত। বস্তুত প্রধান দুটি পর্বের মধ্যে সাদৃশ্যের চাইতে বৈপরীত্যই বৈশী প্রকট। প্রথম পর্বের সূচনা ঘটে ইতালীয় রেনেসাঁসে; পরবর্তী তিন দশক ধরে তা ইয়োরোপে এবং ক্রমে সারা জগতে ছড়িয়ে পড়ে। এই পর্বে আধুনিকতার বৈশিষ্ট্য ছিল পারলৌকিকের প্রতাপ থেকে মনকে মুক্ত করে ঐহিকতাকে প্রাধান্য দেওয়া; শাস্ত্র এবং পুরাণপরম্পরার প্রাধিকারকে অগ্রাহ্য করে অভিজ্ঞতা, বিশ্লেষণ ও যুক্তিকে জ্ঞানের নির্ভর রূপে প্রতিষ্ঠা দেওয়া; চার্চ, সমাজসংগঠন, রাষ্ট্র ও লোকাচারের নির্দেশকে গৌণ করে ব্যক্তির স্বাতন্ত্র্যকে মুখ্য করে তোলা। এই পথে বিষয়নির্ভর বিজ্ঞান, প্রকৃতিনিষ্ঠ শিল্পসাহিত্য, প্রযুক্তিসমৃদ্ধ আর্থব্যবস্থা এবং উদারতন্ত্রী রাষ্ট্রব্যবস্থা গড়ে ওঠে। কিন্তু যা কিছু ঐহিক তাই সীমাবদ্ধ, স্ববিরোধী, ভঙ্গুর, অনালম্ব। আধুনিকতা কিছু ব্যতিক্রম নয়। দেখা গেল, যুক্তি নিয়ত প্রশ্ন তোলে; অধিকাংশ মানুষ পরিবেশের সঙ্গে, পরস্পরের সঙ্গে, নিজের সঙ্গে সম্পর্কের যে নিশ্চয়তা কামনা করে যুক্তি তাকে আদৌ প্রশ্রয় দেয় না, বরং জ্ঞানের উৎস এবং প্রবর্ধক হিসেবে সংশয়কে বাড়িয়ে চলে। আবার বস্তুনিষ্ঠা কল্পনার বিস্তারকে ব্যাহত করে। প্রযুক্তি শ্রমের ফলপ্রসূতা বাড়ায় বটে, কিন্তু একদিকে ব্যক্তিকে যন্ত্রের অধীন করে, অন্যদিকে শক্তির কেন্দ্রীকরণকে প্রায় অনিবার্য করে তোলে। সভ্যতার নামে সাম্রাজ্যবাদ প্রসারিত হয়, মানুষের স্ববাবজ বৃত্তিবর্গকে অবদমিত করে হিসেবী অতিনৈতিকতার শাসন নিজেকে প্রতিষ্ঠিত করে, ব্যক্তিস্বাতন্দ্র্যের বুলির আড়ালে প্রাতিস্বিকতার বিলোপ ঘটে।
উনিশ শতকের শেষ দিকে ইয়োরোপে আধুনিকতার যে নবতম পর্ব শুরু হয় তার ঝোঁক ছিল প্রথম পর্বের প্রতিষ্ঠিত সভ্যতার বিশ্বব্যাপী প্রবল প্রভাব থেকে মানুষকে মুক্ত করার দিকে। ফরাসি বিপ্লবের এবং রোম্যান্টিক আন্দোলনের স্মৃতি এই পর্বে কিছুটা প্রেরণা যোগায়। অসংস্কৃত, আদিম, বেহিসেবী, উচ্ছ্বসপরায়ণ, যুক্তিবিমুখ, ব্যস্তববোধমুক্ত মগ্নচেতন প্রাণশক্তিকে নানাভাবে নিচের তলা থেকে উপরতলায় উঠতে দেওয়াই ছিল এ-পর্বে আধুনিকতার ঘোষিত উদ্দেশ্য। এই চেষ্টা নানা সূত্র থেকে সমর্থন পায়, নানা উদ্যোগের ভিতরে নিজেকে প্রকটিত করে। আদিম সমাজের পুরাণপ্রতিক, শিশুর অতিরঞ্জনী কল্পনা, বয়স্কজনের অবচেতনায় নিরুদ্ধ কামনা-বাসনার ত্রাসে-উল্লাসে আকুলি-বিকুলি, সংকটাক্রান্ত আর্থ-রাষ্ট্রব্যবস্থায় ধ্বংসপ্রবণ গণবিক্ষোভ— দ্বীতিয় পর্বে নব্য আধুনিকতার আন্দোলনে এসবই প্রাধান্য পেয়েছিল। ফ্রজার-এর দি গোল্ডেন বাউ (১৮৯০ ; দুই খণ্ড), হামসুন-এর হাঙ্গার (১৮৯০) ও প্যান (১৮৯৪), বাহ্র-এর ডি উয়েবারহ্বিন্ডুঙ্গ ডেস্ নাটুরলিজ্মুস্ (১৮৯২), ফ্রয়েড-এর ট্রাউমভয়টুঙ্গ্ (১৯০০), উয়েবার সাইকোআনালিজে (১৯১০) এবং ডাস উন্বেহাগের ইন ডার কুলটুর (১৯৩০), মারিনেত্তি-র ডেসট্রাক্শান (১৯০৪) এবং ম্যানিফেস্টো অব্ ফিউচারিজম (১৯০৯), জয়েস্-এর আনা লিভিয়া গ্লুরাবেল (১৯২৮) এবং মুজিল-এর ডার মান্ ওহনে আইগেনশাফ্টেন (১৯৩০)-এর প্রত্যেকটির মধ্যেই দ্বিতীয় পর্বের আধুনিকতার কোনও না কোনো সূত্র নিহিত।
সাহিত্যের এবং সামাজিক দার্শনিক চিন্তার চাইতেও প্রবল ও প্রত্যক্ষ চিত্রসাধনার ইতিহাসে দ্বিতীয় পর্বের আধুনিকতা। বিষয়ের সূক্ষ্ণতম সংস্থানজ্ঞান, দ্বিমাত্রিক পটে ত্রিমাত্রিক বস্তুর ও নৈকট্য দূরত্বের নিখুঁত সাদৃশ্য অর্জন, পরিচিত ব্যক্তি, ঘটনা, প্রকৃতিপরিবেশকে অবলম্বন করে দর্শকচেতনায় প্রত্যাশিত প্রতিক্রিয়ালাভের আগ্রহ, শিক্ষকদের নির্দেশ মেনে ও পূর্বসূরীদের কৃতির উপরে বার বার দাগ বুলিয়ে প্রয়োগপদ্ধতি ও শিল্পপ্রকরণকে নিজের দখলে আনা— প্রতিষ্ঠিত এসব নীতি বর্জিত হল। তত্ত্ব নয়, নিয়ম নয়, সংস্কার নয়, সচেতন পরিকল্পনা নয়, বিষয় প্রাধান্য নয়। যা নিহিত এবং একান্তভাবেই নিজস্ব; যা গূঢ় ইঙ্গিতবাহী কিন্তু যুক্তির দ্বারা সংস্কৃত বা ব্যাখ্যাতব্য নয়; যা গভীর ব্যক্তিগত আবেগের সরাসরি ইন্দ্রিয়গ্রাহ্য প্রকাশ; সমাজ, সভ্যতা, পরিবার, শিক্ষা ইত্যাদির দ্বারা নির্মিত পরিচয়কে বিলুপ্ত করে যা আদিম, জান্তব, প্রবৃত্তিময়, গতিশীল, স্বয়ংসিদ্ধ প্রাতিস্বিকতার কূলপ্লাবী প্রসারণ। বাইরের জগতের সুসঙ্গত ও নির্ভরযোগ্য প্রতিফলন নয়; অদৃশ্য ব্যুৎক্রমী, নিরালোক নির্জ্ঞানের কখনও উল্লসিত, কখনো উদ্বেলিত, অনেক সময়েই আর্ত বা ত্রস্ত উৎক্ষেপকে রঙে রেখায় ধরতে পারার মধ্যেই শিল্পের প্রকৃত পরাকাষ্ঠা। আদিমতায়, শিশুত্বে অচৈতন্যে আশ্রয় না পেলে কল্পনার শিকড় নাকি রসের অভাবে শুকিয়ে যায়। এই আধুনিকতা বহির্বিমুখ এবং মননবিতৃষ্ণ হওয়া সত্ত্বেও একে প্রাক্রেনেসাঁসী মানসের আত্মীয় বলা চলে না।
কারণ দ্বিতীয় পর্বের এই আধুনিকতাও শাস্ত্র, চার্চ, রাষ্ট্র, লোকাচার ইত্যাদির প্রাধিকারকে অগ্রাহ্য করে; এটির ঝোঁকও ব্যক্তির নিরঙ্কুশ আত্মপ্রকাশের উপরে। তবে সেই ব্যক্তি চৈতন্যচালিত, জগৎজিজ্ঞাসু, বহির্মুখ স্বনির্মাণপ্রত্যয়ী ব্যক্তি নয়। তার স্বকীয়তা নির্জ্ঞানে প্রোথিত, তার গতির উৎস আবেগ ও প্রবৃত্তি; বেশির ভাগ সময়েই তা ক্ষোভ ও আর্তি দ্বারা সংহৃত। কিন্তু অন্ধকারে শিকড় সত্ত্বেও অন্তত শিল্পের ক্ষেত্রে তা আলোকাভিসারী— দর্শনে, সমাজজীবনে, আর্থ-রাজনৈতিক আন্দোলনে তার প্রবণতা যদিবা প্রধানত বৈনাশিক হয়, অন্তত শিল্পেসাহিত্যে তা নিষ্ফল হয়নি।
পশ্চিমে চিত্রকলার ইতিহাসে দ্বিতীয় পর্বের উন্মেষ চোখে পড়ে গোগ্যাঁ ও ভ্যান গহ্-র বৈপ্লবিক বর্ণপ্রয়োগে। ১৮৯৩ সালে আম্স্টারডামে শেষোক্তের রেট্রোস্পেকটিভ প্রদর্শনী নতুন পর্বের স্বীকৃতির নির্দেশক। সেই সালেই এডহ্বার্ড মুনখ্ আঁকেন তাঁর বিখ্যাত ছবি : দি ক্রাই। মুনখ্-এর নিজের একটি লেখাতেই তাঁর এই ছবির সূত্রনির্দেশ মেলে — “সে সমুদ্রের তীর ধরে ছুটতে লাগল। আকাশে আর জলে রক্তের রঙ্। বাতাসে আর্ত চিৎকার। সে তার দুই কান হাত দিয়ে ঢেকেছে। পৃথিবী, আকাশ, সমুদ্র কেঁপে উঠল, আর সে অনুভব করল এক ভয়ানক আতঙ্ক।” তারপর থেকে ছবির জগতে একটির পরে একটি আন্দোলন অধীর দ্রুততায় দেখা দেয় — মাতিস (১৮৯৭), পিকাসো (১৯০১), ডি ব্রুয়েকে গোষ্ঠি (১৯০৪), ফোভিস্তদের বিকাশ (১৯০৬), কিউবিজম (১৯০৮) ইত্যাদি দের। বিশ শতকের প্রথম পাদে পশ্চিমের চিত্রকর্মের জগতে যে বিপ্লব ঘটে পনের শতকের রেনেসাঁসের চাইতে তা কম গভীর প্রবল দূরসারী বা ফলপ্রসূ নয়।কিন্তু এই দুই পর্বের প্রবণতা ছিল ভিন্নমুখী। একবিংশ শতকে এসে মনে হয় আমরা আধুনিকতার অভিনবতর তৃতীয় পর্বের জন্য অপেক্ষমাণ।
আধুনিকতার প্রথম পর্ব ইংরেজ শাসনের সূত্রে এদেশের শিক্ষিত জনের চিন্তায় এবং সাহিত্যে লক্ষণীয় আলোড়ন ফেলে। উনিশ এবং বিশ শতক ধরে প্রধান প্রধান ভারতীয় ভাষাগুলির মননগত ও পদবিন্যাসগত বিকাশ তার সমৃদ্ধতম ফল। কিন্তু ভারতীয় চিত্রকলার উজ্জীবনে আধুনিকতার প্রথম পর্ব প্রায় সম্পূর্ণভাবেই ভূমিকাবিহীন। অজন্তার সম্পন্ন বৌদ্ধ ঐতিহ্য বহু মোগলরাজপুতপাহাড়ী চিত্রকলাও উনিশ শতকে নষ্টবীর্য। পশ্চিমের রেনেসাঁস-উত্তর শিল্পসাধনা এদেশের মনোভূমিতে প্রবাহিত হবার সুযোগ পায় নি। মূল ছবি দেখবার সুযোগ ছিল না; উপযুক্ত শিক্ষক ছিল না। যেসব আর্টস্কুলগুলি প্রতিষ্ঠিত হয়েছিল সেগুলির দৌড় ছিল নকলনবীস বানানো পর্যন্ত। বড়লোক পৃষ্ঠপোষকদের জন্য ফরমায়েশি প্রতিকৃতি আঁকা হত। গরীবদের জন্য ছিল পট। পুরাণকাহিনির পরিচিত চরিত্র এবং ঘটনা অবলম্বন করে আধা-বিলেতী কায়দায় আঁকা রবিবর্মার ছবির ওলিওগ্রাফগুলি বেশ জনপ্রিয় হয়ে উঠেছিল। আধুনিকতার প্রথম পর্ব যেমন সাহিত্যের ক্ষেত্রে মাইকেল ও বঙ্কিমের মত প্রতিভার স্ফুরণে সহায়তা করে, চিত্রকলার ক্ষেত্রে প্রথম র্প সেই ধরনের কোনো অংশ নেয়নি।
দেরিতে হলেও এই শতকের গোড়ায় একটা আন্দোলন দেখা যায়। এই আন্দোলনের নায়ক ছিলেন অবনীন্দ্রনাথ। তাঁর শৈল্পিক পরীক্ষানিরীক্ষাকে তাত্ত্বিক সমর্থন যুগিয়েছিলেন হ্যাভেল, কুমারস্বামী, ওকাকুরা, নিবেদিতা। অবনীন্দ্রের শিষ্য-প্রশিষ্যেরা সারা দেশে ছড়িয়ে যান। তাঁদের ঘরানা নিয়ে এক সময়ে যথেষ্ট প্রচার হয়। রামানন্দ চট্টোপাধ্যায়ের অবিরাম প্রযত্নে তাঁদের নানা ছবির প্রিন্টের সঙ্গে বেশ কিছু শিক্ষিতজনের পরিচয় ঘটে। কিন্তু অবনীন্দ্রনাথ তাঁর বাংলা গদ্যরচনা যে প্রোজ্জ্বল স্বকীয়তার পরিচয় দেন তাঁর ছবিতে তারই অভাব এই আন্দোলনকে প্রাণবন্ত হতে দেয়নি। নানা ধরনে তিনি এঁকেছেন, নানা রীতিকে তিনি মেলাবার চেষ্টা করেছেন, কিন্তু শেষ দিকের অল্প কয়েকটি ছবি বাদ দিলে তাঁর অধিকাংশ কাজই শিথিল, নিষ্প্রভ, ভাবালু। তাঁর শিষ্যপ্রশিষ্যরাও চিত্রকলায় প্রাণসঞ্চার করতে পারেননি, যদিও স্বয়ং রবীন্দ্রনাথের পৃষ্ঠপোষণায় নন্দলাল একটি স্কুল গড়ে তুলেছিলেন। অবনীন্দ্র এবং নন্দলালের প্রভাবকে অগ্রাহ্য করেই পরে বিনোদবিহারী এবং রামকিঙ্কর নিজেদের মৌলিকতাকে পুষ্ট করেন।
যে-পরিবারে এবং পরিবেশে রবীন্দ্রনাথের জন্ম এবং বয়ঃপ্রাপ্তি ঘটে সেখানে তাঁর পক্ষে কবি, কাহিনিকার, গীতরচয়িতা, অভিনেতা, নাট্যকার ও নাট্যচার্য হওয়ার মতো চিত্রকর হয়ে ওঠা আদৌ অকল্পনীয় ছিল না। গুণেন্দ্রনাথ ছবি আঁকতেন। রবীন্দ্রনাথের তরুণ বয়সে যিনি ছিলেন তাঁর প্রধান সহায় সেই জ্যোতিরিন্দ্রনাথ প্রচুর ছবি স্কেচ করেছিলেন। অবনীন্দ্র-গগণেন্দ্র তো চিত্রকর হিসেবেই ক্ষ্যাত হয়েছেন। রবীন্দ্রনাথ নিজেও কিছুটা ড্রইং শিখেছিলেন। তাঁর তরুণ বয়সে আঁকা কিছু স্কেচের সন্ধান মেলে মালতী পুঁথি এবং পকেটবুকে। কয়েকটি মুখ, পাখি, একটি নারী। কিছু নমুনা আছে হেঁয়ালি চিত্রে। কিন্তু এসবের মধ্যে কোনো বিশিষ্টতার স্বাক্ষর নেই। আরো কয়েক বছর পরে জগদীশচন্দ্রকে লেখা চিঠি (১৭ সেপ্টেম্বর, ১৯০০) থেকে জানা যায় তিনি ‘একখানা স্কেচ বুক নিয়ে বসে ছবি’ আঁকছেন, তবে ‘যত পেন্সিল চালাচ্ছি, তার চেয়ে ঢের বেশি রবার চালাতে হচ্ছে।’ এই স্কেচবুকটি পাওয়া যায়নি।
চিত্রকলা সম্পর্কে রবীন্দ্রনাথের যৌবন ও মধ্যবয়সের নানা মন্তব্য বা রচনা থেকে মনে হয় না যে এক্ষেত্রে তিনি বিশেষ কোনোরকম মৌলিকতার অধিকারী। তরুণ বয়সে তিনি লেখেন, রবিবর্মার ছবির ‘দিশি বিষয় এবং দিশি মূর্তি ও ভাব’ তাঁর ‘সত্যি বেশ লাগে’ (ছিন্নপত্রাবলী)। আরো কিছুকাল পরের রচনায় তিনি স্বদেশীয়ানার সমর্থক, কিন্তু গগণেন্দ্রনাথকে একটি চিঠিতে কয়েক বছর পর লেখেন, হিন্দু দেবদেবীর মূর্তিগুলি আর্য আদর্শের বিকৃতি বলে তাঁকে কিছুটা পীড়া দেয়। তাঁর ধারণা অনার্য প্রভাবের দ্বারা বিকৃত না হলে এদেশের শিল্প গ্রিক ধরনের গড়ে উঠত। পশ্চিমী আধুনিকতার প্রথম পর্বের বেশ কিছু ছবি তিনি লন্ডনে ন্যাশনাল গ্যালারিতে দেখেছেন, কিন্তু তাঁর চেতনায় বড় কোনো ঢেউ ওঠেনি। অপরপক্ষে, অবনীন্দ্রনাথরা যে-আন্দোলন করছিলেন তার দূর্বলতা তাঁর দৃষ্টি এড়ায় নি। প্রথম মহাযু্দ্ধের সময়ে জাপানে এবং পশ্চিমে ঘোরার অভিজ্ঞতা তাঁর মনে ভারতের সমকালীন আন্দোলনের অন্তঃসারশূন্যতাকে স্পষ্টতর করে তোলে। মীরা দেবীকে চিঠিতে (১৭ আশ্বিন, ১৩২৩) ক্ষোভ জানিয়ে সানফ্র্যান্সিসকো থেকে লিখেছেন, ‘আশা করেছিলুম বিচিত্রা থেকে আমাদের দেশে চিত্রকলার একটা ধারা প্রবাহিত হয়ে দেশের চিত্তকে অভিষিক্ত করবে, কিছুরই সৃষ্টি হ’ল না, কিছুই প্রাণ পেল না সেই বেদনা কোথায়, কল্পনা কোথায়, আত্মদান কোথায় যার জোরে বিধাতার অভিপ্রায়কে মানুষ সার্থক করে তোলে?’
বিধাতার অভিপ্রায় জানবার উপায় নেই, কিন্তু সেই বেদনা ও কল্পনার জন্য আরো একযুগের প্রস্তুতিপর্ব লেগেছিল। রবীন্দ্রনাথ যে শেষ বয়সে ছবি আঁকায় মেতেছিলেন, শুধু মাতেননি প্রায় আড়াই হাজার স্কেচ এবং ছবি এঁকে নাটকীয় একাকিত্বে ভারতীয় চিত্রকলায় আধুনিক যুগ প্রবর্তন করেছিলেন এই রহস্যের উৎস অবশ্যই তাঁর অতুলনীয় এবং বহুমুখী প্রতিভা। কিন্তু সেই উৎসের কথা স্মরণে রেখেই হয়ত বলা চলে বিশের দশকে ত্রিবিধ অভিজ্ঞতার সমাবেশ তাঁর পোটো প্রাতিস্বিকতার উদ্দীপনে সহায়ক হয়েছিল। পশ্চিমে চিত্রসাধনার ক্ষেত্রে যে বিপ্লব এই শতাব্দীর প্রথম দুই দশকে ঘটে তার সঙ্গে রবীন্দ্রনাথের প্রথম ঘনিষ্ঠ পরিচয় হয় ১৯২০-২১ সালের ইয়োরোপ ভ্রমণের সময়। প্যারিস, আমস্টারডাম, লাইডেন, ডার্মস্টাট-এর তিনি দ্বিতীয় পর্বের আধুনিকদের কাজকর্ম দেখে ভরসা পান যে বাস্তবের অনুকরণ অথবা পরিচিত কাহিনি বা চরিত্রের অবলম্বন ছাড়াও সার্থক চিত্রকর্ম সম্ভব, যে প্রকাশের প্রবল তাগিদ থাকলে আদিকালের মানুষের অশিক্ষিতপটুত্ব ছবি আঁকার পক্ষে যথেষ্ট। ১৯২৫ সালে পশ্চিমযাত্রীর ডায়ারিতে তিনি লেখেন, য়ুরোপে চিত্রকলার ইতিহাসে একটা বিপ্লব এসেছে, দেখতে পাই ছবির সেই গোড়াকার ছাঁদের মধ্যে ফিরে না গেলে এই অবান্তরভারপীড়িত আর্টের উদ্ধার নেই।’ (১৪ ফেব্রুয়ারি)। তাঁর উদ্যোগে এবং ইন্ডিয়ান সোসাইটি অব ওরিয়েন্টাল আর্টের আমন্ত্রণে বাউহাউস শিল্পীগোষ্ঠীর কাজের প্রদর্শনী হয় কলকাতায় ১৯২২ সালে। এই প্রদর্শনীতে ছিল অন্যান্য আধুনিকদের সঙ্গে ফ্রানতজ মার্ক, পল ক্লে এবং হ্বাসিলি কানডিনস্কির কিছু ছবি। এঁরা সচেতনভাবে বস্তুরূপের অনুকরণ পরিহার করেছিলেন, রঙে রেখায় প্রকাশ করতে চেয়েছিলেন আপন আপন অন্তর্লোককে। রবীন্দ্রনাথের ছবির উপরে এঁদের প্রত্যক্ষ প্রভাব হয়ত অল্পই পড়েছিল। কিন্তু এঁদের সাফল্য তাঁকে সাহস যুগিয়েছিল, সঙ্কোচজয়ে সহায়ক হয়েছিল। তাঁর ছবির সঙ্গে জার্মান এক্সপ্রেশনিস্টদের ছবির আত্মীয়তার কথা জার্মান সমালোচকরা উল্লেখ করেছেন। প্রাণপ্রাবল্যে, রহস্যময়তায়, প্রক্ষোভের প্রকাশে সেই আত্মীয়তার সূত্র মেলে।
দ্বিতীয়ত, বিশেষ দশকে একদিকে যেমন বিশ্বভারতী-শান্তিনিকেতনের গুরুদেব এবং ভারতাত্মার প্রতিনিধি ও প্রবক্তা হিসেবে তাঁর স্বনির্বাচিত ভূমিকা ক্রমেই অত্যন্ত গুরুভার হয়ে ওঠে— ‘আছি বার্লিনে— বড়োলোক সেজে বড়ো কথা বলতে হবে— বড়ো খ্যাতির বোঝা বয়ে চলতে হবে দিনের পর দিন’ (চিঠি, ১৮ আগস্ট, ১৯৩০) — অন্যদিকে তেমনি সত্যাগ্রহ ও অসহযোগের রাজনীতি তাঁর পারক্য ও মানস নিঃসঙ্গতাকে প্রকটতর করে তোলে। গান্ধির সঙ্গে প্রকাশ্য বিতর্কে নিজের অনুরাগীদের কাছা থেকেও তিনি বড় একটা সমর্থন পাননি। তাঁর এ সময়ে একান্ত প্রয়োজন হয়েছিল এমন নিভৃতির, এমন কোনো গোপন ভাষার যেখানে নিজের নিরুদ্ধ অস্তিত্বকে মেলে দেওয়া যায়, যেখানে বাণী বিতরণের অথবা স্বনির্মিত মুখোশ পরার দায় নেই, যেখানে প্রকাশ স্বয়ংসিদ্ধ এবং ব্যাখ্যাতীত। গুরুদেবী জোব্বা কখনো সখনো খুলে ফেলে ভারতীয় ঐতিহ্যকে বিশ্বের দরবারে ব্যাখ্যা করবার দায়িত্ব মাঝে মাঝে বিস্মৃত হয়ে, নিজের তৈরি জীবনদেবতার আদলে নিজেকে রচনার দুঃসহ কর্তব্য সাময়িকভাবে সরিয়ে রেখে, বিশ্বভারতীর জন্য অর্থসংগ্রহের বিড়ম্বনা থেকে অল্পক্ষণের জন্য হলেও মুক্ত হয়ে শৈশবের গরুত্মতী কল্পনায় ফিরে যাওয়া, নিজ্ঞানের স্রোতে আপনাকে ভাসিয়ে দেওয়া, অপর নিরপেক্ষ নিরভিধান একান্ত কোনো সান্দ্র ভাষায় নিজের নিরুদ্ধ আবেগ ও কামনাকে প্রকাশ করা— ঘনায়মান অন্ধকারে এই প্রয়োজন তীব্রতর হয়েছিল। আধুনিকতার দ্বিতীয় পর্বের বিষয়মুক্ত, চেতনাবিমুখ নির্জ্ঞনপুষ্ট, পরস্পররাবিনাশী, একান্ত ও স্বপ্রকাশ ছবির জগতে তিনি সেই নিভৃতি এবং পরিবেশনিরপেক্ষ ভাষার সন্ধান সম্ভবত পেয়েছিলেন।
